“字正腔圆”的中国室内歌剧《凤仪亭》

　　内容提要：采用中国戏曲演员演唱的室内歌剧《凤仪亭》打破了传统歌剧的美声唱法，将“中国声音引入到歌剧世界之中”。全剧以“中西融合”为创作理念，人声强调中国韵味，器乐则在运用西方技法的同时亦展现出游移于传统与现代、中国与西方的特点。作曲家也通过帮腔、器乐编制、和音及旋律构成等多个方面证明了“中西融合”并非机械的组合，而是既要保留中西方各自的音乐特点，又要将二者有机结合，最终意在展露中国传统音乐在当代专业音乐中的无限发展潜力和极强的融合性。

　　关键词：《凤仪亭》;川剧与京剧唱腔;器乐编制;和音及旋律构成;中西融合

　　自《狂人日记》(1994)至今，作曲家郭文景已有多部经典室内歌剧问世且每部都融入了中国元素，赋予室内歌剧这一舶来品以鲜明的中国意蕴。《凤仪亭》作于2004年，同年以音乐会的形式在阿姆斯特丹首演，舞台版本分别于2012年和2013年在斯波莱托艺术节、林肯中心艺术节与多伦多艺术节上演。该剧是郭文景对歌剧的一次大胆尝试，他将中国戏曲与室内歌剧巧妙结合，创作出了一部“字正腔圆”的中国室内歌剧。

　　歌剧艺术论文：民族歌剧戏剧性的历史演变

　　一、浓缩精练的室内歌剧《凤仪亭》

　　《凤仪亭》是我国传统戏曲中的经典剧目，涉及众多剧种。讲述了东汉末年为除权臣董卓，司徒王允巧使连环计，将歌姬貂蝉先许吕布、后献董卓，命其周旋于二人之间，以父占子妻为由挑拨他们反目成仇，最终借吕布之手除掉董卓的故事。室内歌剧《凤仪亭》正源于此戏，作曲家采用浓缩精炼的手法，将剧情和角色的唱段从川剧与京剧中提炼出来。如此创作的原因大致可归为以下两点。

　　1.受体裁限制：室内歌剧是演员和乐队人数相对较少的小型歌剧体裁。①正因于此，针对它的创作必然要进行剧情、场景、人数及时长等一系列的精炼浓缩，以达到形式与内容的匹配。2.作曲家的选择：浓缩形式不仅具有客观原因，作曲家的主观意识也不容忽视。他用以小见大、以少见多的方式将原戏众多复杂的元素简化提炼，展现戏剧核心内涵。这不仅体现出作曲家对原戏的高度认知，也说明了他创作的倾向与意图。 对于作曲家是如何提炼重构原戏的，经分析可概括为四个方面。

　　1.角色的精练。原戏的主要角色共有4人———貂蝉、吕布、王允、董卓，而歌剧仅保留貂蝉和吕布，借二人之口叙述剧情、表现戏剧冲突。至于王允和董卓则或被隐于唱词之中，或在剧末以戏曲“搭架子”的形式在舞台侧幕喊出“AhYa……”，以说明角色结局。该剧对角色的精练设计使貂蝉和吕布在歌剧中的戏份成倍增长，更具焦点性。2.唱段的提炼。在戏曲中貂蝉与吕布的唱段既长且多，但在歌剧里二人仅以五个独立唱段来完整诠释人物性格、推动剧情发展。

　　3.场次结构的浓缩。此剧把凤仪亭设为唯一场景，通过引子、序曲、场景、唱段Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ和终曲七个段落发展剧情。其中引子与场景为纯器乐段落，二者借助乐队丰富的表现力描绘出凤仪亭内暗藏杀机的阴诡权谋。

　　4.戏剧冲突的内隐。戏剧冲突由人物和事件产生。因受体裁限制，故明示戏剧核心冲突即成为该剧创作的要点。至于原戏的次级戏剧矛盾则被隐于音乐、唱词、演员身段和眼神，甚至是舞台布景与灯光中，这些均需要导演和演职人员精心设计并有意识地呈现。

　　二、歌剧世界里的中国声音

　　美声自歌剧诞生以来就与之密不可分，尽管随后繁衍出各种歌剧类型，但美声唱法却少有改变。不过，室内歌剧《凤仪亭》却打破了这一经典模式。作曲家用中国戏曲演员的演唱代替美声唱法，将“中国声音引入到了歌剧世界之中”②。在《凤》剧中，川剧青衣饰演貂蝉，京剧小生饰演吕布。

　　在全剧的5个唱段里，前4段的唱腔分别提取自川剧和京剧的同题材戏曲。其中，妖娆妩媚的川剧青衣演唱序曲和唱段Ⅰ，刚健有力的京剧小生承担唱段Ⅱ、Ⅲ。两个角色一柔一刚，均以独唱铺平垫稳又不失戏剧性地塑造人物、叙述剧情。而该剧终曲并非出自老戏，它是作曲家特别邀请重庆川剧院编剧隆学义作词、中国戏曲学院教师秦岩创腔的全新京腔唱段。该段通过貂蝉与吕布“鱼咬尾”式的快板对唱来展现戏剧矛盾的激化，以此导入吕布刺杀董卓的结局。

　　(一)歌剧中的川剧唱腔

　　剧中貂蝉的两个唱段颠倒了原川剧的唱段顺序，将具有总括性的“汉室王业已偏安……”一段置于序曲，介绍事件的来龙去脉、人物关系。而唱段Ⅰ的“频频思来暗暗想……”虽是描写貂蝉的心理动作，但其唱词句句指向吕布，以此作为铺垫衔接，自然引出唱段Ⅱ。貂蝉这两个川剧高腔唱段所采用的曲牌是[红衲袄]。如谱例1所示：序曲唱段使用了“徒歌”③的演唱形式。木盒或木鱼击节伴奏，器乐合奏为部分唱词做音色渲染闪烁出现。基于此唱腔源于老戏且徒歌演唱自由性强的特点，作曲家除准确写出调号、打击乐的击节拍点及有器乐伴奏的唱词音高外，余下唱腔均以文字作为提示，让演员自行依字行腔。

　　此唱段长约8′51″，几近全剧总时长的三分之一。如此大篇幅的“清唱”在歌剧中极为少见，这是作曲家的又一大胆尝试，说明他对川剧的魅力信心十足。唱段Ⅰ与序曲唱段的写法既相关又不同。其关联是唱腔仍保留着川剧的基本元素，即原戏的击节伴奏与板式结构，而区别在于器乐对人物的刻画与唱腔的渲染。关于器乐的写作大致可总结出以下特征。

　　1.烘托人物：唱段Ⅰ首尾两句的唱词“频频思来暗暗想……”和“叫丫头带路把楼上……”分别描写了貂蝉的心理和动作。而对于此，作曲家在器乐上则采用了前后呼应的写法。对照来看，首句由高胡下行旋律引入，弦乐与琵琶做背景铺垫。待唱腔进入后弦乐退出，琵琶、竖琴、打击乐和笙逐渐交替叠加烘托唱腔。而尾句的音响厚度虽较首句略有削减，但音色布局相近。此外，竖琴与颤音琴音型的镜像关系又进一步强化了首尾句器乐材料的变化统一(谱例2)。

　　2.装饰④或简化唱腔。这两种写法一繁一简，属于器乐伴奏形式。其中“装饰”大致有三种类型。前两种是“随腔”和“垫腔”，这是戏曲器乐常用的托腔手法。从谱例3可以看到，“随腔”多是器乐对唱腔的同度相随，而“垫腔”则是在唱腔句读间填充空隙。它们除起到渲染唱腔的作用外，还与人声音色构成结合或对比。 第三种装饰是对位式写法。如谱例4所示，器乐与唱腔构成对位关系，并借助混合音色反衬唱腔。至于“简化”多是器乐对唱腔拍点的强调。如谱例3第39小节所框，这里竖琴与琵琶、弦乐等乐器合奏，以点状音响强化拍点，从而增强音乐的律动和弹性。

　　3.润饰唱腔。器乐的音色转换和动态音型在唱段Ⅰ中较为突出。其中第52-59小节的器乐写法是典型的音色转换。此转换以一拍一音色为单位，四拍为一组，在大提琴拨奏→琵琶→中提琴拨奏→小提琴泛音+高胡的相互衔接中形成快速的音色交替，并在重复过程中，音色转换的频率逐渐缩短，与唱腔的一字多音构成对比(谱例5)。

　　(二)歌剧中的京剧唱腔

　　唱段Ⅱ、Ⅲ分别截取自京剧《吕布与貂蝉》的“心中只把老贼恨……”和“实指望与小姐姻缘美满……”两段唱腔，板式为西皮摇板与西皮二六。两个唱段以相异的速度、节奏和韵律来表现并凸显吕布内心的怨愤，为终曲刺杀董卓积累情绪。小生的唱腔清脆刚健，在剧中他以真假声结合的嗓音跳脱于乐队音响之外，与之形成个体与群体的鲜明反差。唱段Ⅱ共有三句唱词，每句又有上下句之分。而针对其摇板紧打慢唱的特点，器乐主要采用两种手法衬托。

　　一是以带有律动的全奏音响作为引子或间奏，穿插于上下句之间，由此不仅形成“平面式”的音色交替还填补了省略原戏念白的部分;二是采用有限控制的技法伴奏唱腔。其稳中带急的背景音响既轻且薄，由长音、四分音符和八分音符共同组成的纵向混合节奏型反复强调拍点与律动，在打击乐的渲染下制造出人声亮而强、背景薄而弱的“纵深式”音响效果。唱段Ⅲ较Ⅱ而言更显中规中矩，一板一眼(2/4节拍记谱)的节奏以=60的速度进行，它与前后唱段形成散→中→快的速度演变，同时唱腔一字一音与一字多音的自由转换也饶有连接唱段Ⅱ与终曲的性质，因而促使歌剧的音乐戏剧表达更加连续完整。终曲西皮流水的对唱将全剧冲突推向高潮。

　　人声一板无眼(1/4节拍记谱)的全重音节奏与字密腔简的唱腔构成短小精悍的乐句结构。对唱共含六句唱词。其青衣与小生先交替演唱完整的前三句，再分上下句对唱，进而加剧戏剧冲突。最后，全剧终止于青衣所唱的西皮散板，在人物设置上与序曲唱段首尾呼应。不同的是首为川剧高腔、尾为京剧西皮，角色通过唱腔的转换来表现貂蝉的外柔内刚，进而使得人物更加形象立体。

　　三、中西结合的器乐创作

　　(一)器乐编制的中西结合

　　《凤》剧的器乐编制由15位演奏员组成，可分为木管、弹拨、打击乐和弦乐四个组别，各组均含中西两类乐器。如木管组有长笛(兼短笛)、双簧管(兼英国管)、单簧管(兼低音单簧管)、竹笛;弹拨组有竖琴、琵琶;弦乐组有小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和二胡(兼高胡、中胡)。正因于此可显示出该剧编制的三个特征：

　　1.乐器组合凸显了《凤》剧“中西融合”的核心特点;2.数量上西乐多于中乐的搭配突出了室内歌剧源于西方的属性;3.在乐器组别上西乐符合室内歌剧的编制标准，中乐涵盖了我国戏曲吹拉弹打四类乐器，二者各自体现出中西器乐编制的完整规模。另外，该编制对戏曲唱腔而言，其一方面构成了现代与传统的相互“较量”，另一方面表明中乐为之“穿针引线”的连接作用。

　　(二)器乐和音的音高构成分析

　　据上述可知，《凤》剧的人声与器乐编制均展现了中西融合及从传统向现代过渡的创作意识。不过当深究音乐细节时便可发现，该意识同时也被渗透到器乐和音的构成中。总结起来，大致包括三种类型。

　　1.五声性和音的音高构成

　　毋庸置疑，该剧所有唱段均采用以五声性为主的民族调式，为显风格协调、音乐符合人物形象，于是作曲家将五声性音高融入进器乐和音构成之中。唱段Ⅲ正是一个典型例证。谱例9为唱段Ⅲ三种非同宫系统五声性器乐和音的提取示例，调式分别为F宫、C宫、摍B宫，它们以变化重复的形式被置于唱段之内。从调式角度上看，三种和音具有以F宫为中心的上下四五度对称关系，其先后进入的顺序也对此有所体现，从而构成五声性的结构布局。从音高上来看，这三种五声性和音的构成均完整保留了各调式的主干音，而变化则主要体现在四类排列方式上，分别是：

　　(1)四、五度叠置：如谱例9a的和音是按纯四/五度关系叠置而成。(2)四、五度叠置为主的开放或密集排列：如谱例9b的第一个和音为开放排列。其声部间含有三组五度关系，而中间的a1-f2为小六度音程距离。其第二个和音为密集排列，即上两个声部是大二度关系，余下若干声部均为纯四度叠置。

　　(3)以密集为主的排列：如谱例9c中第15小节的和音构成，除d2-g2是纯四度外，其他声部均为密集排列。(4)混合排列：第29小节的和音综合了密集、开放和四五度叠置三种排列方式。该和音呈现出两端密集中间渐宽的声部特点。总体来看，这四种排列在该段呈依次递减的使用频率。前两种之所以被频繁应用，是因为它们具有显著的五声性音响特征。为突出此类音响，作曲家选用了共鸣较好音质细腻的竖琴、颤音琴、马林巴和低音提琴来演奏，以此刻画吕布爽朗清举的小生形象。

　　结语

　　就上述研究而言，本文分别从人声与器乐两个方面论证了室内歌剧《凤仪亭》中西融合的创作理念与实践。作曲家采用中国戏曲演员来演唱的创新尝试既打破了传统歌剧的美声唱法，又一定程度地提高了中国传统音乐在西方体裁中的地位，使二者的比重尽可能趋于平等。此外，作曲家还通过帮腔、器乐编制、和音及旋律构成等多个方面不仅使中西音乐元素各显其能，还利用多种连接过渡手段将二者有机结合，巧妙地表现戏剧、刻画人物。总而言之，作曲家郭文景以《凤仪亭》这部“西体中唱”的室内歌剧充分展现了中国戏曲的魅力及中国当代作曲家的创作与创新能力，同时也证明了中国戏曲在当代专业音乐领域中具有无限的发展潜力和极强的融合性。由此进一步说明，“中西融合”的理念并非仅是发挥中国音乐渲染西乐的作用，而是意在提升中国音乐在世界音乐中的地位，竭力将其发展成为国际性的音乐语言，并在国际舞台上大放异彩。

　　作者：付莉