【内容提要】中国现代美学是西学东渐的产物，但这个“东渐”有一个绕道日本的过程，这使对日本的了解成为进入中国现代美学的必备环节。 在《日本四大美学家》一书中，李心峰将日本美学之于中国的意义定位为“桥”与“镜”的关系。 所谓“桥”，指日本在中国早期对西方美学接受过程中所起的桥梁作用; 所谓“镜”，则指中日因共同面对现代性问题所可形成的相互借镜。 从日本近现代美学的发展看，它像中国一样，均是在东与西、古与今的对峙中重新定位自己、发现自己，并尝试在超越层面重建美学的普遍价值。 于是，如何既保持民族本位又避免陷入民粹，成为值得思考的问题。
【关键词】李心峰; 《日本四大美学家》; 中西古今; 美学超越
在近代中国对西方学术的接受中，日本是个不可忽略的环节。 像哲学、伦理学、美学、文学、艺术这些具有现代意义的学科称谓，直接就来自日本学者的汉译。 被视为中国现代美学之父的王国维，其早期作品中对康德、叔本华美学思想的借用，也主要是靠他在东文学社所学的日语。 但是，日本在中西之间充当的这种中介角色，到了五四新文化运动就逐渐式微了。 此后，一批在中国现当代美学史上卓有影响的大家，如宗白华、朱光潜、滕固等，大多是在欧洲直接接受教育，然后接续王国维开启了中国美学的现代进程。 但即便如此，认识和了解日本美学的进展，对于中国美学研究仍然具有重要意义，这是因为：中国和日本作为东亚近邻，有大致相似的文化传统，对美和艺术的认识具有可通约性。 近代以来，中日同样面临向现代国家的转型问题，如何看待西方，如何在东西古今的冲突中再造出美和艺术的新传统，是两国学者共同关注的课题。 就此而言，日本美学的现代发展，显然可以成为中国美学的参考和借鉴。
李心峰的新著《日本四大美学家》，将日本近现代美学之于中国的意义定位为“桥”与“镜”的关系，正是基于如上的背景。 所谓“桥”，是指日本在中国早期对西方美学接受过程中所起的桥梁作用; 所谓“镜”，则是指中日因共同面对现代性问题所可形成的相互借镜。 其中，桥的作用在于传输思想，镜的意义在于借助他者照见自己。 那么，通过这种桥与镜的借喻，日本近现代美学到底能够给予中国什么?
第一，从《日本四大美学家》一书看，近代日本脱亚入欧，包括美学在内的人文科学在全面追随西方化的方面，远远要比中国走得更极端。 按照李心峰的讲法，至今，“在以追随西方学术为荣的整个日本现代人文社会科学领域，普遍存在着重西方轻日本的风气。 与及时跟踪、介绍、翻译、研究西方现代美学成果的热闹景象相比，对于日本近现代美学的研究可谓门庭冷落，问津者少” [1]。 当然，日本学界对日本近现代美学研究的冷落，是有原因的。 比如，日本明治时期的美学，本身就是西学东传的产物，甚至仅是西方美学的日语版。 将它作为研究对象，显然不如直接深入西方美学本身更为到位。 同样，日本美学界对其自身传统的研究，即便深入到明治维新以前，是否能真正触及自身的传统也是殊堪质疑的。 这是因为，从公元8世纪的平安时代到后来的江户时代，中国文化对日本的影响一直是主导性的，接下来的明治时代则脱亚入欧，开始全面接受西方文化。 由此，所谓的日本美学传统，在很大程度上不过是中国或中国化的印度传统(如禅宗)在日本的变种。 这意味着，对于日本而言，现代形态的西方传统和旧有的中国传统均具有外来的性质，均很难说是其民族的自身传统，它也因此缺乏一种从晚近的外来文化复归于一种更古老的外来文化的道德义务和情感动力。 据此可以看到，日本自明治时代始，学术界长期“以追随西方学术为荣”并不是偶然的。 或者说，它既然曾经可以无障碍地接受中国，那么舍弃中国转而无条件地拥抱西方，也未必会像中国人舍弃自身传统一样充满道德上的负疚感。 可以认为，正是这种传统的非正统性，使现代日本更易接受新思想、新事物。 但是，这种在不同外来文化之间的往返跳荡，也必然对其民族精神造成损伤。 日本画家东山魁夷曾讲：“生命究竟是什么? 我在某个时候来到这个世界，不久又要去另外的地方。 不存在什么常住之世，常住之地，常住之家。 我发现，只有流转和无常才是生的明证。 ”[2]对于这种生命的无常感或无住感，人们一般会从日本人对佛教空观的接受找原因，但事实上，更深邃的原因应该是历史作为人类精神的安居之地，这个民族并没有以本土的方式被充分给予。 由此，无家可归的悲意识，成为这个民族最基本的美意识。
第二，历史情感是人类的普遍情感。 历史基础薄弱并不意味着一个民族会放弃在历史中自我寻找的尝试，尤其在巨变时代更是如此。 从《日本四大美学家》可以看到，经过明治时期和大正时期对西方美学照单全收式的接受，到昭和时期，日本美学家也开始在民族传统中寻找、确证自己。 如大西克礼的《幽玄与哀》《风雅论——“寂”的研究》《〈万叶集〉的自然情感》《东方的艺术精神》，植田寿藏的《日本的美的精神》《日本的美的逻辑》，均是这一时期的相关精神成果。 后世则有今道友信著名的《东方的美学》。 但如上所言，日本民族关于自身历史的确证和寻找，自其发端就是被外来语(汉语)规划的，像其最早的诗集《万叶集》和神话性的《古事记》，本身就是在公元8世纪用汉语写成。 此后的古代美学史则始终无法摆脱衍生于中国的背景。 这意味着真正意义上的日本美学史书写，一方面要在中国之外抽离出独特的日本，另一方面则又不得不将其放大为中国。 今道友信在《东方的美学》中用“纯粹和摄取”[3]来界定日本美学的性质，原因正在于此。 20世纪30至40年代，大西克礼曾用“幽玄”“哀”“风雅”“寂”等谈论日本美学，并被现代日本学者不断重复援用。 理性言之，这些范畴固然体现了日本民族美意识的独特性，但明眼人一看便知，中国道家哲学和儒家诗教，依然构成了如上范畴得以产生的背景。 据此，我们不妨把一个民族关于自身传统的寻找分为寻找“绝对的自己”和“相对的自己”; 前者是纯粹的，后者是摄取的。 比较言之，日本从其民族史中发现的“绝对的自己”要少一些——它缺乏自己的轴心时代，而基于外来移植和转化的“相对的自己”则更多。 这必然导致如下状况：一是当日本人以排他性为前提自我确证时，要么无所确证，要么确证的并非原真的自己; 二是即便相关范畴代表了纯粹的日本美学精神，它也必然会因为过于强调与外来美学的差异而自陷于狭隘化。 李心峰曾指出日本美学的纤细、精巧、敏感等特点，究其原因，除日本局促的国土面积及生存环境极易限制人思维的广度外，也必然和日本美学家设定的排他性的自我寻找有关。 也就是说，对于一个自身传统不断被外来文化瓜分并挤占的民族来讲，最终能够抽离出的具有专属性的美必然是抽象和纤弱的; 甚至它不是本质也不是现象，而更多的是一种漂浮于意识表层的现象学剩余。
第三，日本美学的精致性抑或狭隘性，对其全方位地解释人的人生经验和世界经验构成制约，但却促使它以更具开放性的姿态看待本民族的美学历史和现实。 从近现代日本关于美学史的书写看，其中固然有关于日本美学精神的专书和专论，但鉴于它长期被中国美学规划的事实，这必然使中国成为其中不可阙如的环节，这也是大西克礼和今道友信等写日本必写中国、并不得不将日本美学拓展为东方美学的主因。 但具有讽刺意味的是，传统中国作为对日本等周边国家的美和艺术影响既深且巨的国家，近代以来，却极少有学者将东亚作为美学的整体论域来看待。 之所以出现这种情况，显然并不是因为中国学者缺乏对中、日、韩等国美学一体性的认识，而是无形中将日、韩等当成了中国美学的边缘环节。 或者说，中国学者对“东方”的遗忘，并不是他们缺乏东方观念，而是因为骨子里潜藏着中国即东方的潜意识，以至于因“抓大放小”而将它与周边国家的美学差异忽略不计了。 更值得注意的是，近代以来，日本美学家一方面将包括中国在内的东方传统视为自己的传统，另一方面则将全方位接受西方美学作为美学的现实。 这种东方与西方、历史与现实双向兼顾的学术姿态，反而生成了日本美学所独具的国际视野，甚至让其自任为东方美学的代言者。 如按李心峰《日本四大美学家》所记，20世纪30年代，日本美学家植田寿藏的《艺术史的课题》即充满了东西方对话意识。 此后，这种对话渐次发展成了日本代表东方说话。 如铃木大拙在其1957年收录于《禅宗与精神分析》一书的演讲中指出：“许多西方有才能的思想家都分别从他们各自特定的观点出发，讨论过‘东方与西方’这个古老的课题。 但据我所知，相对来说很少有远东作者以东方人的身份来表达他们自己的观点。 这一事实使我选择了这个题目作为我这次讲座的第一讲。 ”[4]言外之意，铃木大拙不仅要以日本视角与西方对话，而且要代表整个东方与西方对话。 无论这种对话的效果如何，由此展现的东方立场及试图与西方“平视”的姿态，都确实值得中国学者借鉴学习。
第四，在不同地域、文化、民族或国家之间，美学之所以能够形成对话，是以相互间存在差异为前提的，但强化差异却不是美学研究的目的。 今道友信曾讲：“艺术本来是在那种时空的限定之下创造出来的东西。 甚至某个民族栖息于什么样的土地上这样一种物质性的事实，都将规定着那个民族的艺术方向。 ”[5]这是讲美和艺术的差异有其受时空限定的必然性，但是，就美和艺术的存在性状而言，他们的共同性要永远大于差异性。 这是因为，在不同民族和文化之间，虽然审美取向各具特性，但真正美的东西却又往往能为世界不同民族共赏，这就是人们一般所讲的美的普遍感受力和普遍可传达性，以及由此推出的“艺术无国界”观念。 在此，只要人们相信人类有共同人性在，那么美的跨越族际、国界的趋同就永远大于差异。 同时，就美学和一切人文科学的研究目标而言，这一工作从来不是为了通过强化差异而在不同民族或文化之间筑起墙壁，而是以沟通、架桥并进而构建人类审美共同体为终极理想。 就此而言，李心峰在其《日本四大美学家》中将今道友信作为最后一个重点论述对象是有重要意义的。 比如，今道友信在其《东方的美学》一书中，首先回答的就是“为什么要考察东方美学”的问题。 在他看来，东方美学之所以值得研究，并不是为了在西方之外刻意另搞一套，而是为了借助美和艺术“对人类的相互理解和和睦发挥作用”，使美学成为“包括东方与西方在内的整个人类互相接近的场所”[6]。 正是在此背景下，今道友信的美学体现出鲜明的世界主义特征。 他不仅讲美学的过去和现在，而且更讲未来; 不但讲技术化的现实，更讲形而上的超越。 这种未来或由超越导向的未来，正昭示了一种超越族际差异的共同美学或审美人类学的诞生。
第五，今道友信以世界主义立场定位他研究东方美学的价值，这看似使他达到了同时代学者所未企及的精神高度，但事实上却仍远远不够。 这是因为，长期以来，美学是哲学的分支。 哲学追求共相，追求真理的绝对被给予，而美学由多元文化会通形成的世界主义，其立论依据仍停留于审美经验的“所是”或道德的“应当”层面，并不足以形成对美因具有真理性而达至普遍价值的哲学证明。 一个值得注意的现象是，在西方，从鲍桑葵、克罗齐、吉尔伯特、库恩、塔达基维奇到比厄斯利，均写过形形色色的美学史，甚至黑格尔的三卷本《美学》也具有类似性质。 但是，这些著作的作者从未给自己的著作加上过“西方”的限定词[7]。 同样，我们今天习惯于将鲍姆嘉通、康德等的美学称为西方美学，但他们本身却从不会认为自己的理论仅仅属于西方。 就此而言，当中国人或日本人将自己的美学自动称为中国美学、日本美学或东方美学时，其实已背离了以美学研究求取美之普遍真理的本意。 或者说，他用地域性的专词标识了自己，也就阻断了与真理的直接相关性，并因此矮化了自己。 对此，今道友信是有清醒认识的，这也是他一边研究东方美学，一边强调要“从全人类立场出发考察问题”[8]的原因。 同时，按照他晚年的思想走向，不仅美学的东西之分是非理论的，而且以美促进人类理解与和睦，其价值也仍然停滞在手段或工具层面，并没有在哲学层面获得理论的正当性。 在他看来，真正的美是对一切差异化的人类经验的克服，是对手段与目的等一切对立因素的超越。 基于这一判断，他认为，真正的美超越存在，指向一切有形之上的无形，是一种美的形而上学。 在这一背景下反思上文谈及的包括东西古今在内的诸多局部性美学问题，显然均已被他挟裹进了一种超越性的精神巨流之中。 在这一层面，不仅区分东西无意义，而且“不问东西”或“既东且西”也依然是在思维上维持了差异。 真正的美则是要以其绝对性实现对一切差异化思维的超越。 更值得注意的是，在《美学的方法》《美和相位和艺术》等著作中，今道友信不但借助美的超验特质实现了对差异化的超越，甚至也没有停滞于关于美的共相或真理的哲学论证，而是将作为论证手段的哲学也最终一并交给了美学。 于此，从经验到超验、从认识到价值、从相对到绝对、从真理到超越真理、从以哲学论证美学到以美学引领哲学，今道友信为这一学科开出了一个超凡绝俗的境界和目标。 他用自造的词“卡罗诺罗伽”[9]为这一目标命名。 “卡罗诺罗伽”的综合性、超越性和不可解释性，最终使审美经验成为一种难以言喻的神秘体验，美在此显现出终极性。
当然，在东方，这种跨越中西、为美学创设出新高度的理论选择并不止于今道友信。 在中国，李泽厚曾称美学为第一哲学，并认为审美境界是人生的最高境界; 张世英也在美学层面讲万有相通，讲美感的神圣性。 这种对美和美学的定位，均对西方自康德以降将美视为真与善之间桥梁的看法有重大提升。 今道友信曾感叹：“我们虽生在东方，却太久地忘却了东方。 ” [10]这可能是近代以来被西学压制的中、日、韩学者的普遍感受。 但是，由此生发的对东方传统的回望，极易使人产生美学自此要回归民族本位的误判。 事实上，民族性从来不是一个有抱负的学者所愿沉溺的目标，它更多隐含的是试图借助东方智慧超越诸多差异、为美学开出新境界的企图[11]。 从百余年的东亚历史看，日本自明治时代的西周，中国自清末民初的王国维，东方美学家的思想历程大致遵循了如下路径：一是接受西方美学，二是绕道西方进入东方，三是绕道传统进入现代，最后则是以对东西古今的全面超越，使美学获得更具广度的普遍性。 也就是说，回望传统永远是手段性的，它只代表了一个漫长思想计划的局部旅程。 由此看近年来中国美学界乐于谈论的美学复兴问题，人们一般认为这种复兴的希望在东亚，尤其在中国。 但从如上的理论走势不难看出，如果这种复兴是可能的，那么它真正的希望必然不仅是回归民族传统，更是要在兼容中西的背景下，为美学重置出更高远的精神目标。 否则，美学愈复兴，便愈易陷入狭隘化和民粹化。 这是值得警惕的。
总体言之，李心峰的《日本四大美学家》虽然以日本为研究对象，但它的理论关怀却远远超出了日本之外。 这种超文本价值主要表现在三个方面。 一是作为一部中国学者书写的日本近现代美学史，它的旁观者视角使其比日本人的相关书写更超然、更客观，也更具问题意识。 二是作者将日本美学研究之于中国的价值定位为“桥”与“镜”，这使他既研究日本又回望中国，从而使该书在某种程度上充当了中国美学发展的映像形式。 三是该书在中日之间往返周旋，已使其超越了一般国别美学史的意义，但其价值仍不止于此，而是最终从美学个别走向了美学一般，为探索一种更具普适性的美学话语昭示出路径。 就此而言，该书虽然以述史的面目出现，但它的真正价值却是理论的，是以日本为个案形成的对当代美学走向的理论观照和反思。 我国哲学界有一句引申自黑格尔的行话：“哲学就是哲学史。 ”其实反向的命题同样成立，即哲学史就是哲学。 换言之，这本关于日本美学史的著作何尝不是一部具有普遍理论意义的美学著作。
最后需要指出的是，该书将明治以来的大西克礼、植田寿藏、竹内敏雄和今道友信四位美学家作为重点研究对象，似乎难以将它与严格意义上的美学史画上等号。 但是，该书通过对近代以来日本美学来龙去脉的详备交待，却在事实上串起了从19世纪后期到新世纪初日本美学发展的线索，显现出了一部日本近现代美学史的整体轮廓。 目前，在中国和日本均没有一部同类美学史问世[12]，就此不难看出该书的开创性贡献。 同时，李心峰作为有多年日本学习经历并成就卓著的学者，他不仅对日本近现代美学有深入了解，而且驾驭研究对象的能力也令人称赏。 这种能力使他能从众多美学论著中择取出关键问题，并给予极具识见的评价。 如对大西克礼日本美学研究背后深藏的“文化的国家主义”的分析，揭示了看似纯粹美学背后的意识形态动因; 对大西克礼“泛律性”的解释，则使其彰显出对东方美学和当代审美文化研究的多重意义。 对于“二战”以后的日本美学，李心峰重点关注竹内敏雄和今道友信。 值得注意的是，两人对技术问题的关注虽然观点迥异，但却共同昭示出技术创造和技术统治是当代美学必须直面的重大问题。 近年来，我国美学界也开始从哲学角度反思当代技术工业与美和艺术的互动，从中不难看出竹内敏雄和今道友信相关研究的前瞻性。
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当然，就像当代中国在与西方交往中积极寻求对话并建立平视关系一样，在中日之间，并不存在学术与文化的单向传输问题。 自近代以来，中国不断从日本获得新知，但日本的汉学研究也同样保持着雄强之势。 这包括大量中国现当代文学艺术作品被译成日文，也包括中国美学家的美学思想不断被日本学界认知和接受。 也就是说，如果在文化领域谈论中西互鉴尚具有远景的性质，那么在中日之间则早已成为事实。 尤其值得注意的是，中日之间的这种互鉴，学术成果的双向传输固然是主流，但其中也蕴含着创造性阐释的新倾向。 以《日本美学四大家》为例，李心峰对竹内敏雄《美学总论·序论》和《文艺学序说》的阐释，明显是用自己的元艺术学理论重建或重塑了竹内敏雄。 这提示人们，更富价值的文化交流或互鉴，绝不应仅停滞于对外来文化的被动接受、移植和借用，而应该将其作为激活创新、生发新知的起点。 这种新知不仅对中国自身有益，而且也以更具建设性的方式反向回馈了外来文化。
注 释
[1]李心峰. 日本四大美学家[M]. 北京：中国文联出版社，2021：21-22.
[2]〔日〕东山魁夷. 东山魁夷散文选[M]. 陈德文译. 天津：百花文艺出版社，1989：4.
[3][5][6][8][10]〔日〕今道友信. 东方的美学[M]. 蒋寅等译. 北京：生活·读书·新知三联书店，1991：59，145，1-3，3，64.
[4]〔日〕铃木大拙，〔美〕E·弗洛姆，〔美〕R·德马蒂诺. 禅宗与精神分析[M]. 洪修平译. 沈阳：辽宁教育出版社， 1988：4.
[7]目前国内所见的由西方学者所著的西方美学史汉译本，主要有鲍桑葵的《美学史》，吉尔伯特、库恩的《美学史》，塔达基维奇《西方美学概念史》，比厄斯利的《西方美学简史》。 其中，塔达基维奇和比厄斯利书名中的“西方”，都是由中国译者强行加上去的。
[9]〔日〕今道友信. 美学的方法[C]. 李心峰等译. 北京：文化艺术出版社，1990：321.
[11]正如今道友信所讲：“我们虽生在东方，却太久地忘却了东方，有过于向西方文化的消化吸收狂奔之嫌。 但是那可以看作是为了形成不是为地域限定的方法，而是作为人类的艺术、人类思维的方法所必要的时间。 ”见〔日〕今道友信. 东方的美学[M]. 蒋寅等译. 北京：生活·读书·新知三联书店，1991：64.
[12]按李心峰的统计，目前日本对其近现代美学的研究，大多止于明治时期。 如金田民夫的《日本近代美学序说》和山本正男《东西艺术精神的传统与交流》中的专论《明治时代的美学思想》。 此外，神林恒道有《“美学”事始——近代日本“美学”的诞生》，但同样没有超出明治的范围。 由此不难看出该书的开创之功。
* 本文系国家社科基金艺术学重大项目“传统礼乐文明与当代文化建设研究”(项目编号：17ZD03)阶段成果。
刘成纪：北京师范大学哲学学院教授、博士生导师，价值与文化中心研究员，教育部长江学者特聘教授
