“戏中戏”的美学意义与审美价值新论

　　摘 要 针对 “戏中戏”一直缺乏明确定义的问题，本文在综合研究相关文献和作品的基础上，对“戏中戏”这一戏剧手法作出了定义，并规定了 “戏中戏”的内层情节和外层情节概念。同时，笔者从戏剧叙事和戏剧结构的角度出发，对三种不同类型的 “戏中戏”进行了区分，拓展了 “戏中戏”的内涵和外延，并结合经典戏剧作品，对不同类型的 “戏中戏”进行了分析。通过对三种类型 “戏中戏”的研究，归纳总结了 “戏中戏”这一戏剧手法的审美特点和美学意义，让 “戏中戏”作为一种极具结构性意义和叙事意义的戏剧表现方式，呈现其独特的审美价值。

　　关键词 戏中戏;戏剧结构;戏剧叙事

　　顾名思义，“戏中戏”便是在戏中演戏。一般情况下，在一出戏剧之中，如果剧中人物扮演其他作品中的角色，或者演绎其他的作品，我们都可以称之为 “戏中戏”。很多学者都对 “戏中戏”提出了自己的理解，如胡健生先生在 《闲说 “戏中戏”》一文中将 “戏中戏”定义为 “一部戏剧中又套演与该戏剧本事相游离的其他戏剧故事、事件”。①孙惠柱先生在 《第四堵墙》中指出， “‘戏中戏’并不是一个理想的概念，因为它的外延超出了我所要讨论的这个类型的范畴”。② 他没有对“戏中戏”作出明确的定义，只是把以莎士比亚为代表的 “戏中戏”和以皮兰德娄为代表的 “戏中戏”进行了区分：“莎剧的戏中戏是剧本叙事性结构中的一部分，而且并不是主要的成分。

　　如果把它砍去，戏的主要部分仍然可以成立……皮兰德娄和日奈等的戏剧中，则此戏与彼戏的关系复杂得多。首先，‘戏中戏’是全剧的主要部分。其次，此戏中的叙事性故事自始至终受到一个明显的剧场性的框架的制约，而且由于这个框架的存在而时时暴露出故事和人物的不确定性。但是要撤去这个框架，全剧也就不存在了。”③杨健先生在 《创作法》中从结构的角度谈到 “戏中戏”，指出 “‘戏中戏’属于传统线性叙事，是一种嵌套的单元组合形式”。④可以看出，在对 “戏中戏”不同层面的解读中，众学者对 “戏中戏”并没有一个十分明确的界定。作为一种形式独特、审美多元的戏剧表现手法， “戏中戏”不仅内涵深刻、形式多样，其衍生、变幻出的不同形态，也让戏剧故事获得了更多的可能性，让戏剧的层次感和意义性更加深远。因此，“戏中戏”之所以值得研究、探索，正在于它不仅仅是一种编剧技巧，更是一种戏剧手段和叙事方式。

　　它对戏剧作品本身具有内容上、结构上、主题上和审美上的重要意义。因此，从更加广泛的意义上来说，或许应该这样定义 “戏中戏”： “戏中戏”是指在一出戏剧中，剧中人物在某个特定的情境下，表演和扮演与本剧无关的角色或者人物，演绎与主线情节不同的故事，而这种扮演关系对整出戏剧具有一定的意义。在一出运用 “戏中戏”的作品中，我们把从戏剧一开始便进行的主线上的情节称之为外层情节，把 “戏中戏”中所展示的情节称为内层情节。在一般情况下，内层情节是用来补充外层情节的。但是，在部分特殊处理的戏剧作品中，内层情节会被绝对地突出，其意义和价值甚至远远超过外层情节。在对研究范围内的 “戏中戏”进行归纳整理时，本文根据不同 “戏中戏”作品的结构和叙事特点，把它们分为三种不同的形式：简单形式的“戏中戏”、不再扮演 “戏剧故事”的 “戏中戏”，以及成为一种结构的 “戏中戏”。

　　一、三种形式 “戏中戏”的意义与审美价值

　　(一)简单形式的 “戏中戏”把 “戏中戏” 作为插入部分运用到剧本中，让它成为推动剧情发展、表现人物、烘托气氛的重要情节，是剧作家们最熟悉也是最早被运用到舞台上的一种方式，我们称之为简单形式的 “戏中戏”。它是最为经典的一类 “戏中戏” 的呈现方式。这类 “戏中戏”游离于整个戏剧的大结构之外，若把它们从剧本中删除，或者改用其他方式(如暗场)交代，对人物发展、情节走向和戏剧主题都不会产生直接的影响。它们的存在，丰富了舞台表现形式，增强了舞台审美层次，为推动情节、展示人物创造了更为独特的情境意义。这种简单形式的 “戏中戏”可以追溯自中国传统戏曲创作之中。纵观中国戏曲艺术， “戏中戏”俯拾即是。明朝沈泰编撰的 《盛明杂剧》中，便有这样几个例子。在陈与郊的 《袁氏义犬》中，兰台令史狄灵庆拜访恩师袁灿，在袁灿家中一同观赏了 《葫芦先生》这出戏。师生二人一边观戏一边评戏，尽叹世道艰辛、人心冷漠。然而，狄灵庆飞黄腾达后，为了自保，竟然做了出卖恩师的不齿之事，最后被袁家的义犬咬死。这让人不禁感慨，当年那出 《葫芦先生》竟然一语成谶，暗示了狄灵庆最后的背信弃义之举。

　　这里的内层情节 《葫芦先生》 改编自明代戏剧家王蘅的杂剧 《没奈何》，讲述的便是一个背信弃义的故事。剧中通过《葫芦先生》和外层情节的互文对照，用戏谑的笔调勾勒出了薄凉的人性，不仅让观众更直观地理解了作者的创作意图，更丰富了 《袁氏义犬》的艺术表现手段。同样的，王蘅的另一出杂剧 《真傀儡》也是一出构思巧妙的 “戏中戏”。可以说 “戏中戏”的表现方式，在明朝的戏曲界已经达到了相当成熟的地步。中国戏剧发展到明末清初，出现了一位对“戏中戏”情有独钟的戏剧家———李玉。他在多个作品中运用 “戏中戏”，达到了游刃有余的境界，不仅让 “戏中戏”成为穿插在剧本之中的一部分，还把内层情节和外层情节紧紧结合起来。如在《万里缘》中，内层情节 《节孝记》说的是黄觉千里寻母的故事，正好呼应了外层情节中黄向坚历经种种困难寻亲的经历，让全剧的风格和感情基调和谐统一，也从一个侧面升华了主人公黄向坚的孝义精神。

　　在他同样著名的传奇作品 《清忠谱》 《太平钱》中，我们也可以找到 “戏中戏”的身影。他将 “戏中戏”的互文关系发挥到了极致，透过内外层情节的相互配合、对比、补充，让戏剧主题得以升华，更为灵活和生动地揭示出自己的戏剧观和价值观。在中国现代话剧中，也涌现过大量的简单形式的 “戏中戏”作品。其中最为大家所熟悉的，应该是剧作家田汉所著的 《关汉卿》。剧中再现了关汉卿和朱帘秀不畏政治强权坚持创作和演出 《窦娥冤》的情景。将内层情节中窦娥的悲苦命运和不屈性格，赋予了外层情节中的关汉卿和朱帘秀，让我们看到了不同时代中不变的坚韧和顽强，看到了不同时代女性在面对强权和屈辱的痛苦与挣扎。

　　正是因为采用了 “戏中戏”的表现手法， 《关汉卿》这部剧作具有了极强的共情力量，透过 “戏中戏”来建构独特的舞台情境，让 《关汉卿》成为了现代话剧中特别的存在。另外，剧作家苏叔阳1988年以老舍为原型创作的剧本 《太平湖》和戏剧家田沁鑫 2001年以田汉为原型创作的话剧 《狂飙》，也都是当今中国剧坛上杰出的 “戏中戏”作品。不只中国，世界各地的剧作家，都在戏剧发展过程中利用了 “戏中戏”这一手法装点着本民族的戏剧舞台。在梵语剧坛上，也出现过这样充满神秘色彩的 “戏中戏”，其中比较有代表性的有迦梨陀娑的 《优哩婆湿》和薄婆菩提的 《罗摩后传》。

　　在西方戏剧界，很多研究者把英国剧作家托马斯·基德在 1587—1588年间创作的剧本 《西班牙悲剧》作为西方戏剧中运用 “戏中戏”的开端。在他之后，英国杰出的戏剧家莎士比亚把 “戏中戏”发挥到了淋漓尽致的地步。除了脍炙人口的 《哈姆莱特》中被大家广为流传的戏中戏 《贡扎古之死》外，莎士比亚还在 《仲夏夜之梦》 《爱的徒劳》《皆大欢喜》《暴风雨》 《冬天的故事》 《亨利四世》等多个剧本中用 “戏中戏”手法实现了特定的戏剧效果，足见这位戏剧大师对 “戏中戏”的热爱。美国戏剧理论家罗伯特在 Playwithinaplay中概括指出，莎士比亚前期创作的 “戏中戏”作品，“戏中戏”的主要作用是烘托舞台气氛，从《哈姆雷特》开始，才让 “戏中戏” 有了推动情节、塑造人物、表达思想的意义。 《哈姆雷特》中的 “戏中戏”，用一段哑剧和一段取材于意大利文的古典悲剧 《贡扎古之死》，再现了国王克劳狄斯谋害先王、霸占王后、篡夺王位的情景。哈姆雷特精心策划了这场 “戏中戏”，借以观察叔父克劳狄斯和母亲乔特鲁德的反应，以便确定先父鬼魂所指证的克劳狄斯的篡位之罪。

　　在现当代英国剧坛上，对 “戏中戏”的亲睐也不减当年。英国现代剧作家汀布莱克·韦滕贝克的戏剧 《夜莺的爱》，就借用了古希腊著名悲剧 《希波吕特斯》的片段。《夜莺的爱》本身便取材于希腊神话，整个剧本也极具古希腊戏剧的风格，在此剧中上演古希腊悲剧，不仅引发了关于爱的哲学思考，也让男女主人公的命运和 《希波吕特斯》中的人物命运发生碰撞，加强了整个剧本的独特风格。这类形式上较为简单、表现方式堪称经典的“戏中戏”形式，为戏剧家们打开了一扇连接真实与虚构的大门，也打开了一扇尽情表现从前无法在戏剧中畅快自我表达的窗户。在通往戏剧艺术更加浩淼的未来之路上，戏剧家们沉淀在心中的思考越来越多，他们已经不再满足于简单形式的 “戏中戏”，进而开始对 “戏中戏”这一形式进行创新和变化。

　　(二)不再扮演 “戏剧故事”的 “戏中戏”

　　前文所讨论的 “戏中戏”，与胡健生为 “戏中戏”下的定义十分吻合，即 “一部戏剧中又套演与该戏剧本事相游离的其他戏剧故事、事件”。⑤ 这些 “戏中戏”所依托的戏剧，多是以演员、剧作家、导演等戏剧工作者为原型的，或者在戏剧中出现了演员、伶人这一类的人物。剧本在很大程度上都有着十分明确的演员和角色的划分，有很多剧本更是直接把剧场的场景搬上了舞台。然而，随着戏剧叙事艺术的不断发展，戏剧家们也在不断尝试对 “戏中戏”的创新。越来越多的剧作家已经不满足于仅仅把这一形式用来表现单纯意义上的演员扮演角色，生活中越来越多吊诡的情形、异化的思考让剧作家们越来越意识到 “世界是舞 台、人 生 乃 戏 剧、众 生 徒 伶 人”。于 是，“戏中戏”的表现张力和审美意义又一次得到了升华。

　　当让·日奈的 《女仆》于 1947年出现在戏剧舞台上时，我们看到了完全不同与以往的 “戏中戏”。剧中进行的扮演不再需要观演关系，表演者不再是演员、伶人，而是最平常的普通人，甚至可以说是小人物。这些普通人不是去表现某一个剧本中的角色，而是去扮演自己最熟悉的身边人、扮演从前的自己、扮演心目中的自己……于是， “戏中戏”的定义又一次被刷新了。《女仆》中人物扮演关系的设计达到了空前的精妙和不可思议的程度，使该剧成为这种特殊形式的 “戏中戏”中的代表之作。剧中两位女仆克莱尔和索朗日的扮演是一种游戏，又更像是一种仪式。最后，两个女仆已经分不清扮演和现实，宁可喝下毒茶真正地死去，也要让自己心中的剧情完整。这不仅让观众心头一震，也带给人们更多沉重的思考。

　　其实，让·日奈一直很钟爱这种形式的“戏中戏”， “总共写了五个剧本，除第一个以外，以后四个全部用了戏中戏结构”，⑥ 这四部剧便是《女仆》 《阳台》 (1956)、 《黑人：一个玩笑剧》(1959)和 《屏风》(1961)。在俄国戏剧家奥斯特洛夫斯基的 《狼与羊》中、在万比洛夫的 《打野鸭》中，这样的 “戏中戏”场面也频频出现。当人们内心的某种需求和愿望过于强烈，需要自我掩饰或是自我宣泄，便抑制不住地通过 “戏中戏”的方式不断将内心进行外化。这种对生活的扮演，进一步拓展了 “戏中戏”的叙事维度。以这种面貌出现的 “戏中戏”和传统意义上的 “戏中戏”最大的区别，便在于当扮演的不是虚拟的故事而是真实的生活之时，真实与虚幻之间的界限又一次被模糊了，分不清是过去还是现在，是现实的自己还是幻觉的自己。让世界、生活、个体之间的关系发生奇妙的变化，从而引发更深层次的思考，才是这种形态的 “戏中戏”存在的意义。

　　(三)成为一种结构的 “戏中戏”

　　随着戏剧艺术的不断发展，戏剧舞台上的创造力被不断激活。当剧作家们希望用一种更加完整的形式去直接发出自己的心声、表达自己的思想时，作为整个戏剧大结构的 “戏中戏”便应运而生了。此种形式的 “戏中戏”成为戏剧中不可缺少的重要组成部分，让结构成为直接表达作者主题思想的一种方式，形成了别具一格的戏剧效果。

　　如果把这类 “戏中戏”从剧本中删除或者改用别的方式呈现，就会让整个剧本的讲述方式和主题表达彻底改变。早在清朝初期，中国戏曲家徐渭在 《狂鼓史渔阳三弄》(1577)中，便把 “戏中戏”发展成了不可或缺的大结构。在阴曹地府，判官希望再现当年祢衡斥责曹操的场景，于是阴间的祢衡和曹操分别扮演了曾经的自己，上演了一出另类的 “祢衡骂曹”。祢衡完全投入当年的情绪，义愤填膺，义正辞严，而曹操一度不愿面对过去，处处跳戏。判官只好不停地提醒曹操入戏，才得以让这一出“祢衡骂曹”的戏进行下去。莎士比亚在 1593年创作的 《驯悍记》已经初具结构性 “戏中戏”的雏形。

　　整个剧本是在一个大的 “戏中戏”结构中进行的。但是，由于外层情节中的人物和故事完全被内层情节中的人物和故事所取代，外层情节没有完整的故事性，因此它还不能算是严格意义上的把 “戏中戏”作为一种完整的结构的剧作。自意大利剧作家皮兰德娄 1921年创作的 《六个寻找剧作家的角色》问世之后，“戏中戏”作为一种结构的表现形式才真正展示了自身独特的力量和魅力。皮兰德娄自己便沉迷其中，他随后创作的《亨利四世》 (1922)、 《各行其是》 (1924)， 《今夜即兴表演》 (1930)，都是很有代表性的 “戏中戏”。此类 “戏中戏”给了剧作家们更加自由的创作空间。1963年，德国剧作家彼得·魏斯的剧本《马拉/萨德》把内层情节中的舞台搬到了精神病院之中，通过这一结构所带来的荒诞性和间离感，传达了作者对于法国大革命的深刻思考。

　　1982年，英国戏剧家麦克尔·弗雷恩的闹剧 《幕后的喧闹》(中国改编为 《糊涂戏班》)让舞台陷入一片混乱，呈现出了多层次、多元化的舞台效果。1986年，中国台湾戏剧家赖声川创作的 《暗恋桃花源》，让两个气氛截然相反的剧组同置于一个舞台之上，重新阐释了悲剧和喜剧的人生思考。与此同时，美籍华裔剧作家黄哲伦也用这种结构表达自己关于东西方文化的深刻反思，创作出了 《蝴蝶君》。随着戏剧艺术的不断发展，对于此类 “戏中戏”的创造性突破始终没有停止。2002年，中国剧作家邹静之取材于 《醒世恒言》的话剧 《我爱桃花》，2007年中国台湾戏剧家李国修创作的 《京戏启示录》，都把 “戏中戏”升级成了 “戏中戏中戏”。近些年活跃在实验剧场的很多 “戏中戏”作品，如 《大话剧》 《一个人的莎士比亚》，都在创新结构的同时努力寻找自己独特的审美意味，并且越来越多地饱含着浓浓的向经典致敬的味道。

　　二、“戏中戏”的审美价值

　　戏剧创作是戏剧工作者表达自己内心情感和思想意志的重要手段。古今中外很多戏剧家极其亲睐“戏中戏”这种戏剧形式，利用 “戏中戏”的发展和变形营造出越来越复杂的审美效果，这很大程度上，都是在为自己的人生观、戏剧观找到一种更加适合的表达途径。而 “戏中戏”的独特之处便在于它作为一种戏剧形式和叙事手段，是充满其内在的意义和价值的。在戏剧舞台上呈现出来的 “戏中戏”，不再是用一个虚构的世界去表现一个真实世界，而是让真实世界、戏剧世界和 “戏中戏” 世界相互重合，让观众去思考什么才是真正的真实。当剧场里的观众置身于一出 “戏中戏”之中，就好像在俯身看向一汪清澈的湖水。在观众眼前出现的，不仅有湖底被放大的世界，还有映在水面上的自己和身边的一景一物的倒影。

　　水面之景和水底之景浑然一体，谁是真实、谁是虚幻已经失去了辨别的意义。舞台上模仿的生活是抽象了的生活，就好像是我们透过湖水看到的湖底之景，虽然清晰可见，但却是变了形的景象。而舞台上的 “戏中戏”就是在这变了形的景象之上，再叠加上看似更加真实实际上却更加模糊的生活倒影。这变了形的湖底之景和模糊的生活倒影一起，便构成了 “戏中戏”让人迷惑又让人信服的独特魅力。谁能否认，在看到两个女仆陶醉地进行着一出荒诞的扮演游戏时，我们没有看到自己的影子?在听到 6个寻找剧作家的角色和经理争辩不休的时候，我们没有听见自己的心声?“戏中戏”对于整个戏剧作品有着不可忽视的作用，它不仅在情节推动、人物塑造、表达主题思想、营造真与假的舞台效果方面起到了重要的作用，它也有着一些更加深刻的意义。

　　首先， “戏中戏”把观众带进了一个 “真实的”世界，引发了观众对于一个人、一类人、一代人甚至整个人类、社会、历史、人性、人生和世界的反思，这是对观众的启迪和引导。观众看戏的过程，是一个和创作者一起去思考的过程，观众用这样的方式参与着整个剧本的再创作。从这个方面来说，“戏中戏”将剧场性延伸到了观众席。当观众坐在台下观看并思考的时候，真正的戏剧才拉开帷幕。

　　其次， “戏中戏”在探讨两种相对立的关系时，深刻地反映了这种结构本身带有的相对主义的哲学意义。真和假、善与恶、悲和喜……在 “戏中戏”的世界里，所有的标准都被模糊化了，取而代之的，是一种更为包容、更具思辨性的看待世界的方式。

　　第三，“戏中戏”打破了戏剧单一化的风格特点，创作者在运用 “戏中戏”的过程中，不仅可以营造出不同于整个剧本的另一种风格和气氛，也可以为一种风格和戏剧精神找到另外一种表达方式。当然，这种对于风格和精神的把握，是和创作者的戏剧观、人生观息息相关的，这同样是 “戏中戏”彰显剧作家戏剧观、人生观的一种表现。第四， “戏中戏”更加自由的叙事方式，使得戏剧作品在观演关系、时空关系上得到了很大的开拓，让戏剧作品的审美获得了全新的体验，创造了更多新颖而有意义的叙事角度和表达方式。

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　　最后，“戏中戏”通过更多元的手法 (隐喻、夸张、互文等)，打破了人和世界的界限，打破了历史和现实的界限，把最难以表现的极致情感，通过这样一种方式，自然地让观众接受。作为一种多重叙事的表达方式，“戏中戏”用自己独特的手法，对单一叙述进行了创造性的突破，这是剧作家的一种叙事策略。彼得·魏斯的名剧 《马拉/萨德》便充分地说明了这一点。彼得·魏斯本可以写一出还原历史的 “现实主义” 的“马拉之死”，但是他抛弃了这样的套路，创造性地选取了萨德侯爵组织精神病院的病人来排演“马拉之死”这一独特的叙事角度，以 “戏中戏”的方式和结构来表达他对于法国大革命这一重大历史事件的反思。应该说，彼得·魏斯更加关注的不是还原历史原貌，而是对于历史的思辨。

　　同样，作为一种戏剧表现形式，“戏中戏”这个结构本身所带给舞台的深刻意义也是不容忽视的。观众不再沉浸在剧场制造的幻觉中，而是从现实的幻觉中惊醒，开始反思真实的生活、真实的自我。卡塔西斯式的陶冶在这里成为了更主动的人性思索，剧场的审美上升到了一种更高的境界。从整个戏剧历史发展的角度看，“戏中戏”这一艺术表现方式本身也许并不十分主流，然而它对于文本创作和舞台审美的自由创新、对于引导和启发观众的深层思索都有着深刻的意义和价值。在对“戏中戏” 的初步梳理和归纳中我们不难发现，“戏中戏”的表现手法和审美效果是极其丰富的，它将随着戏剧家们的一次次舞台实践，获得新的体验和发展。

　　作者：高 睿